Театральные действия литургической драмы. Зарождение средневекового театра в Европе (литургическая драма)

Литургическая драма

Положение К. Маркса о подчинении сознания людей идеологии господствующего класса ярче всего раскрывается на истории христианства, мировоззрения, ставшего в средние века официальной идеологией феодалов и подчинившего своему влиянию всю массу трудового народа. Мистический характер этой политической идеологии делал ее гипнотическое воздействие особенно проникновенным. Метафизический характер христианской идеологии выражал собою внутреннюю неподвижность феодального общества, резко разделенного на два сословия: «благородных» и «подлых» людей. Человеческая личность, как таковая, не имела еще самостоятельного значения. Ее сила и ее ничтожество определялись не разумом и волей человека, а его принадлежностью к определенному сословию. Таков был непреодолимый политический порядок; поэтому и дворянин, и крепостной оказывались в своем мышлении метафизиками, так как каждый знал, что не только он, но и все последующие поколения будут в жизни играть ту самую роль, какую довелось играть им самим. Одно сословие навеки закрепляло свое господство, другое проникалось мыслью о пребывании в вечном рабстве, а церковь возводила это положение в абсолютную догму.

Сила христианства была не только в том, что оно стало политической идеологией. Церковь обладала и огромным экономическим могуществом. В феодальной Европе, раздираемой междоусобными войнами, незыблемой скалой высилась богатейшая духовная держава, которая владела чуть ли не третью всех земель, получала десятую долю урожая со всех крестьянских полей; в ее монастырях собирались самые искусные мастера, в амбарах лежали запасы лучших товаров, на нивах были самые обильные урожаи.

В руках церкви находилась и вся культурная жизнь. Христианство, воплотившее в себе многие мистические идеи восточных религий и унаследовавшее идеалистические стороны античной философии, было высоко развитым религиозным учением, бесспорно способствовавшим развитию духовной жизни варварских стран. Монахи были единственно грамотными людьми, и только в монастырях робко тлела человеческая мысль, заключенная в строгую религиозную форму.

Универсальный характер христианской идеологии определил собою и всеобщую форму средневековых искусств. В архитектуре создавались стройные храмы, каменные своды которых говорили о тяготах житейского мира, а взлетающие к небу стрельчатые арки звали к небесному блаженству. В живописи изображались лики святых и угодников, на изможденных лицах которых сияли огромные глаза, горящие фанатическим огнем. Музыка с самых ранних веков вошла составной частью в мессу. Вся письменная литература тоже была посвящена религиозным сюжетам и проникнута христианской идеологией. Естественно, что и театр, как самое массовое искусство, вбирающее в себя целый ряд иных видов искусств, должен был иметь такую же религиозную форму и такой же патетический тип. Истоки религиозного христианского театра ведут к церковной литургии.

В истории церковного театра довольно долго держалась теория, согласно которой театрализация мессы возникла и противовес развитию мирских зрелищ. Полагали, что церковь, видя, как гистрионы привлекают своими играми толпы народа, сама решает ввести элементы театра в литургию. Эта теория бесспорно ложна: наивно полагать, что духовенство стало бы учиться у ненавистных ему гистрионов и использовали бы те средства воздействия на массу, в которых оно видело проявление бесовской скверны.

Ничего искусственного и специально придуманного в театрализации литургии но было - этот процесс протекал сам собою и определялся лишь стремлением церкви как можно полнее завладеть душами христиан.

Христианская церковь, вырабатывая целую систему мистических понятий, воплощала эти понятия, как и всякая религия, в вещественных символах и н символических обрядах. Мистические идеи обретали внешнюю, предметную или действенную иллюстративность. Таким способом они становились более очевидными, церковь как бы преподавала свою туманную философию методами наглядного обучения.

В церковном обиходе все имело свой символический смысл. Храм строился по определенному плану: алтарь, удлиненный корабль и поперечный транссепт церковного здания всегда образовывали собой форму креста, символизирующего, как известно, образ распятого Иисуса. В основание церкви обычно клались двенадцать камней, в знак того, что христово учение покоится на деяниях двенадцати апостолов. Четыре угла каждого камня означали мудрость, силу, умеренность и справедливость. Дым кадильниц символизировал собой божий дух, парящий над водами. Во время чтения двенадцати евангелии в страстной четверг горело двенадцать свечей, и после прочтения каждой главы тушили одну свечу; гроб господень покрывался черной тафтой, и это означало смерть Иисуса Христа. Но мистические символы были совершенно отвлеченными, и разгадать затаенный смысл того или другого церковного обряда или аллегорического знака без предварительного объяснения было делом почти невозможным. В этих обрядах не заключалось ничего житейского, занесенного из обыденной жизни людей. Христианский культ оперировал преимущественно абстрактными понятиями. Действенные ритуалы древних христианских общин были строго запрещены. Ранние христианские обряды, ощущавшие на себе сильнейшее влияние восточных религий, имели бурный экстатический характер, сопровождались пиршествами и оргиастическими плясками. Естественно, что после того, как христианская церковь стала монопольной государственной религией, она начала отгораживать себя от чуждых языческих влияний. Для этого католическая церковь утвердила твердый, официальный текст литургии, уничтожила экстатический характер ранних обрядов и ввела в церковный обиход латинскую речь. Все это помогло очистить литургию от рецидивов античного и влиянии туземного язычества. Церковная служба стала производиться по точным текстам и велась на едином латинском языке, но эти оградительные средства принесли церкви и определенный пред: долгие молебствия, состоявшие главным образом из чтения, были трудно доступны для паствы. Поэтому естественно, что духовенство, стремясь сильнее воздействовать на сознание верующих, стало символической обрядности мессы придавать большую житейскую конкретность.

В церквах западноевропейских стран уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразной предметной демонстрацией этого события. Посредине храма ставили крест, потом его благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу - это обозначало погребение тела господня. В день рождества христова посреди храма выставлялась икона девы Марии с младенцем, к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих в Назарет к святому младенцу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них: «Кого вы ищете, пастыри, около стойла?» И на это следовал ответ: «Спасителя нашего, Христа господа».

Так зарождался диалог. Диалогизация литургической мессы происходила по аналогии с антифонным пением, состоящим из певческого дуэта двух полухорий. По временам чтение Евангелия диалогизировалось, текст произносился как бы самими евангельскими персонажами, создавалось некое подобие инсценировки, которая тут же завершалась пением хора, и месса продолжала идти своим обычным чередом.

Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX века. Два или три священника, надев амикты - особые платки, обозначающие в данном случае женские одежды Марий, - подходили к склепу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии на это хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель», и ангел говорил им: «Его здесь нет, он воскрес, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

В этой литургической драме имеются уже диалогизированные групповые ответы, сочетающиеся с ответами индивидуальными, и антифонное пение, сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределяется между отдельными исполнителями, применяется ужо и соответствующая обстоятельству костюмировка. Сохранилось от X века интересное описание литургической драмы, принадлежащее епископу Уинчестерскому. «Во время третьего чтения, - поучает епископ, - пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут». Из этих указаний можно было узнать, во что нужно одеться, что говорить и как действовать для того, чтобы разыграть литургическую драму. Епископ брал на себя фактически функции режиссера.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы. Литургическая драма была так же торжественна и далека от житейской обыденности, как и церковная служба: своим строгим обрядовым действом она должна была выражать величие бога. Но мертвенная стилизованность делала литургическую драму мало доступной широким слоям верующих. Нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов, и церковь, заботясь лишь о собственной цели и отыскивая методы более глубокого внедрения в души христиан религиозных идей, естественно, вступила на этот заманчивый, но опасный путь.

Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.

Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Каноники, одетые условно женщинами, но с кадилами в руках, выходили на середину храма; ангел, узнав о том, что женщины ищут Иисуса Христа, торжественно объявлял, что бог воскрес. Затем появлялся сам Христос и возвещал о своем будущем пришествии. После этого женщины делились на две группы - мудрых и неразумных. Мудрые с воодушевлением говорили о воскресении Христа и радостно готовились к его встрече, а неразумные переживали смятение, так как не могли встретить бога, ибо они слишком долго спали и не успели налить в светильники масло. Неразумные обращались за помощью к мудрым, но мудрые девы оставались непреклонными. На мольбы сестер они отвечали суровым отказом и советовали «идти скорей и нежно просить продающих: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы тоже отказывались помочь неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть и оставаться долго; вы просите света, - мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет. О, скорбные! Идите за вашими мудрыми сестрами и просите их ради бога славы, чтоб помогли вам маслом; делайте это скорее, ибо скоро придет жених, о скорбные!» Неразумные девы, получив со всех сторон отказ, впадали в полное отчаяние и взывали к Христу: «Услышь, о жених, голоса плачущих; прикажи открыть нам дверь, подай нам с подругами помощь». В этом месте рукописи следует ремарка: «Теперь пусть войдет жених». Появляется Иисус Христос и отрекается от неразумных дев, ибо нет у них света; обречены они на вечные страдания в аду.

Догмат о внутренней благодати, дающей право христианину на вхождение в рай, персонифицируется здесь в образах мудрых дев, торжествующих над неразумными. Полные и пустые светильники символизируют духовное благочестие и духовное небрежение. Аллегорическое масло превращается в реальный товар, который можно купить в лавке. Абстрактная религиозная догматика, таким образом, обретает внешний, бытовой облик и порождает из антитезы благочестия и легкомыслия видимость обыденного житейского сюжета. Но бытовая расшифровка церковного эпизода полностью сохраняет содержание и общую тональность канонической литургической драмы. Мудрые девы блаженствуют, неразумные наказаны. Продавцы масла преисполнены трепетом перед вторым пришествием и говорят языком столь же торжественным и строгим, как и язык самого господа бога, а неразумные девы заключают свои жалобы и традиционную форму религиозных заплачек.

Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл. Добавился эпизод встречи Христа-странника с двумя апостолами, опознающими в нем своего учителя, и сцена Иисуса с Марией Магдалиной, богатая драматическим содержанием.

Среди женщин, рыдавших у тела Христа, была и Мария Магдалина, Склонившись к гробу господнему, она плакала и говорила: «Когда и пришла помазать мертвого, я нашла могилу пустой; увы, я не могу узнать места, где могла бы найти учителя. Скорбь растет, сердце трепещет из-за отсутствия благочестивого учителя, который исцелил меня, исполненную пороком, изгнав из меня семь демонов...» В это мгновение из гроба выходит священник, изображающий Христа; держа в руках крест, он торжественно направляется к левому углу алтаря и оттуда говорит: «Жена, почему ты плачешь, что ты ищешь?» Женщина на это отвечает: «Господин, если ты его унес, скажи мне, и я пойду и возьму его». Мария Магдалина простирает руки вверх, склоняет голову ниц и падает на колени перед спасителем. Иисус, отстраняя ее руки от себя, говорит: «Не тронь меня, ибо я еще не предстал перед отцом. Но пойди к своим братьям и скажи им, что я вознесусь к своему отцу и к вашему отцу, к своему богу и к вашему богу». После этих слов священник переходил и правый угол алтаря и говорил оттуда слова Христа, как бы уже после вознесения.

Более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм. Центральным эпизодом было шествие пастухов. У алтаря стояли ясли и икона Богоматери с младенцем в руках. Появлялся каноник, одетый ангелом, и извещал о рождении Христа. Степенно выходили священнослужители, одетые пастухами, и после расспросов направлялись к яслям, у которых сидели уже два каноника, изображавшие повивальных бабок, и показывали пришедшим новорожденного. После этого все пели «аллилуйя», и пастухи, отыграв свои роли, уже с аналоя читали евангелие. Таким образом, для священнослужителей участие в литургической драме было лишь составной, как бы демонстрационной частью обрядового процесса.

Второй эпизод - избиение младенцев. Царь Ирод, испуганный пророчеством о рождении сына божьего, приказывает убить всех младенцев, родившихся в ночь на 25 декабря, надеясь таким способом избавиться и от ненавистного ему Христа. После гневной речи Ирода раздается плач Рахили, матери, оплакивающей неминуемую гибель детей. Появляются дети, одетые в белые рубашки, со связанной овцой в руках. Печально и торжественно-медленно идут они на смерть. Затем появляется ангел и сообщает, что малолетние жертвы Ирода воскрешены богом, и дети, забравшись на хоры, звонко поют молитвы уже в виде ангелов.

Третий эпизод - шествие пророков. Существовал он для того, чтобы в живых образах установить связь между ветхим и новым заветом. В основе этой литургической драмы лежала рождественская проповедь блаженного Августина, изобилующая ссылками на пророчества библейских пророков и даже античных писателей о грядущем рождении Иисуса Христа. Действие начиналось с торжественной речи. Священник говорил: «Да возликуют все народы, напевая песни радости! Человек-Бог, вышедший из давидова дома, родился сегодня. Народы, не верующие, что от девы родился сын, оставьте ваши заблуждения, выслушав свидетельства, у вас же позаимствованные». После этого священник обращался с вопросом к иудейским пророкам; один за другим выступали Израиль, Моисей, Аарон, Давид, Симеон, Аввакум и другие и говорили о том, что они ждут рождения святого младенца. Вслед за библейскими старцами появлялся Навуходоносор, повелевавший бросить в печь трех отроков, вещавших о рождении Христа, языческая предсказательница Сивилла и даже римский поэт Вергилий, в стихах которого отыскали намек на рождение чудодейственного младенца.

Четвертым эпизодом рождественского цикла было шествие волхвов на поклонение Христу. Три священника надевали шелковые одежды и золотые короны и выступали, держа в руках золотые сосуды. Этот эпизод приобрел впоследствии грандиозные размеры. Но улицам двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов, причем упоминается случай, когда такая кавалькада въехала в самую церковь.

Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более содержательной, действенной, наполняется психологическими переживаниями и создает внутри себя некое подобие типовых персонажей и незамысловатых сюжетов.

Но в тот период, когда литургическая драма достигает известного совершенства, начинается и ее разложение. Постепенно в нее проникают бытовые мотивы и бытовая трактовка религиозных персонажей. Когда первоначально изображались пастухи, то представление ограничивалось тем, что священники, условно одевшись пастухами, читали евангельский текст. Теперь же, изображая пастухов, они пытались говорить и вести себя так, как говорили бы и вели себя обычные пастухи. Пророки, которые участвовали в рождественском цикле, пробовали интонировать, подражая средневековым ученым схоластам. А когда Ироду нужно было гневаться, то он уже не просто повышал тон песнопения, а подражал интонациям человека, который на самом деле сердится.

Вместо символического толкования образа появляется тенденция к его реалистической трактовке. Это первый путь профанизирования литургической драмы, заключающийся в бытовой интерпретации религиозных персонажей. Но был и второй: в литургическую драму начали просачиваться мотивы из апокрифической духовной литературы, в которой было очень много бытовых эпизодов. Так, например, в сцене рождения Христа появлялись упомянутые уже повивальные бабки, что придавало литургической драме несколько фривольный характер. В сцене Марий, пришедших покупать масло, изображались чуть ли не уличные торговцы.

Литургическая драма, созданная для того, чтобы привлекать внимание к религиозным идеям, теперь уже начинала отвлекать от этих идей. Люди смотрели с большим интересом на любопытные бытовые эпизоды и эффектную костюмировку, а самая литургия как бы отходили на задний план.

Крестовые походы, принесшие церкви огромные богатства, отразились и на общем облике католической мессы. В руках духовенства оказывается огромная масса драгоценных камней, золота, серебра, восточных материй. Иконы теперь украшаются алмазами и рубинами, храмы пополняются прекрасно сработанной полотой и серебряной утварью, духовенство вместо своих простых темных одежд наденет яркие шелка и блестящую парчу. Все это усиливает зрелищные моменты литургической драмы.

Появляется вольная костюмировка. Иисус Христос, встречающийся с Магдалиной, дважды переодевается: вначале он выходит н костюме садовника, а затем - в виде воскресшего бога, в белом далматике, с белой повязкой на голове, скрепленной драгоценными каменьями, с евангелием в руках.

Особенно интересна костюмировка сцены встречи Христа с апостолами. Клирики, изображающие апостолов, одеты в обычный костюм странников - тунику и шляпу. В руках они держат посохи. Так же реалистически одет и Христос: он выходит сначала босиком, в тунике, с сумой, а затем появляется перед апостолами облаченный в красный плащ.

Постепенно в литургической драме отказываются и от символического оформления, приближаясь к более бытовому: появляются сделанные из дерева ясли, около которых сидят счастливая мать Мария и ее муж Иосиф, смиренный плотник из Назарета, Супружескую чету, конечно, изображают священнослужители.

Изменяется и бутафория: вводится масса вещей, которые должны определить характер действующих лиц. В игре пророков Моисей выступает со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем и т. д. Христос, садовник, появляется с граблями и лопатой. После воскресения он выступает с венком на голове и с победным знаменем в руках. Ангелы выходят то с пальмовой ветвью, то с жезлом, цветком или колосом; иногда они прикрепляют себе крылья.

Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов - коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, - теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: "здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.

Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте - в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности - множественности места действия.

Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов.

Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.

Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.

Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма».

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Светская драматургия

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале - из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА, вид средневекового западноевропейского религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии).

Литургическая драма возникла в эпоху раннего средневековья – в 9 в., и стала источником возрождения профессионального театра, переживавшего во времена становления христианства годину гонений и запретов. Ведя беспощадную войну с языческими традициями (к которым, несомненно, относилась театрализация ритуалов), христианская церковь, тем не менее, широко использовала театрализацию в ритуалах церковных. Это, несомненно, способствовало пронзительному сопричастию к церковному таинству, трепетному, экстатическому восприятию службы. Фактически целью становилось достижение катарсиса, очищения.

Истоками литургической драмы были т.н. антифоны (греч. antiphōnos – церковное пение, при котором хор разделяется на две группы, поющие попеременно) или респонсории (ответ хора на слова священнослужителя). Из этих диалогических элементов литургии были образованы т.н. тропы (греч. tropos – буквально «поворот», в переносном значении – оборот, образ) – пересказ евангельского текста в диалогах. Так возникли первые инсценировки отдельных евангельских эпизодов. Первые литургические драмы писались по-латыни, отличались кратким диалогом и строгим формализованным ритуально-символическим характером исполнения. Однако с течением времени в литургическую драму стали проникать некоторые бытовые черты, народные выражения, комические элементы (например, литургическая драма 11 в. Жених, или Девы мудрые и неразумные ). Для более яркого впечатления разрабатывались всевозможные технические приспособления: блоки для вознесения, люки для «проваливания в ад» и т.п. Такое усиление мирского характера литургической драмы привело ее к противоречию с общим каноническим звучанием литургии. Папа римский Иннокентий III в 1210 издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако отказ от такого зрелища был невозможен, и представления были перенесены на паперти перед храмами (т.н. полулитургическая драма). Перенос на паперть и в результате – увеличение количества зрителей сыграли существенную роль в популяризации и развитии религиозного театра. Церковные драмы начали исполняться на народном языке; помимо духовенства, в представлениях стали принимать участие и миряне – в основном в комических ролях чертей или бытовых эпизодических лиц. Наиболее значительная литургическая драма того периода – Действо об Адаме (12 в.).

Постоянно растущая популярность литургической драмы привела к тому, что паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих. Действо было перенесено на улицы и огороженные площади. К тому времени (начало 14 в.) литургическая драма фактически видоизменилась в мистерию.

Татьяна Шабалина

Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, воз­никшая в католических церквах с IX века.

Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк­ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд­ными, понятными и впечатляющими.

В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз­ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво­рачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван­гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ­ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп - диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче­ская драма - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты - наплеч­ные платки, обозначающие женские одежды Марий,- подхо­дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису­са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо­литву, восхваляющую воскресение Христа.

–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ", сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.

От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк­ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при­чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой­дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра­мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.

Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы­ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо­дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.

Со временем выработалось два цикла литургических драм «- рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей­ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па­стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож­дения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

К этому циклу принадлежит значительное произведение дан­ного жанра - литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре­чия между строгими каноническими требованиями церковного

1 Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.

–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.

Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав­ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» - Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече - их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении - они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про­давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово­рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,- мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:

Вам вещаю -

Вас не знаю;

Угас ваш свет.

Кто им пренебрег,

Тому на мой порог

Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.

Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,- после чего появлялись черти и уводили неразум­ных дев в ад.

Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу­стые светильники символизировали духовное благочестие и не­брежение.

Литургическая драма, первоначально статичная и символиче­ская, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле­мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона­жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных слу­жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-

–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».

Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце­не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников - тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по­являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па­стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель - звериную шкуру, Навухо­доносор - царское облачение.

Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни­мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги­ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.

Если в ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, то теперь литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности - одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение виф­леемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчез­новений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызы­вать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь вни­мание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничто­жение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сво­дами католического храма жизненный элемент, развиваясь, должен был неминуемо столкнуться с церковным.

Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это новое орудие агитации в самом своем развитии таит профана­цию религии, вступает в противоречие с ее идеями.

–Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче­ской драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и пере­несли религиозные представления на церковную паперть.

Литургическая драма второго периода именуется полулитур­гической драмой и датируется серединой XII века. Не сдержи­ваемые боль,ше строгостью церковной обстановки и ригоризмом священнослужителей, религиозные представления наполняются жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.

Появление мирских мотивов в литургической драме одновре­менно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформле­нии представления.

Формально находясь еще целиком в руках духовенства, ли­тургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным кален­дарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярма­рочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-празднич­ному настроенного народа, литургическая драма могла претендо­вать на успех только в том случае, если ока была понятна. Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житей­ские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.

С переходом на паперть изменился и внешний облик спек­такля. Принцип симультанности получил в нем свое полное раз­витие.

Устроители спектакля не допускали смены различных мест действия на одной и той же сценической площадке и располага­ли их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию. В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение спасителя» (XII в.), говорилось:

Мы покажем представление Святого воскресения. Расположим в порядке Беседки и площадки. С креста следует начать, Затем пойдет гробница, Возле нее ж - темница, Чтобы татей туда заточать. Ад должен быть напоследок, А с другой стороны беседок Будут небеса.

–В ремарках к «Действу об Адаме» " дается точное описание устройства рая и ада, указывается на костюмировку действую­щих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебяти­ны и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-любителям, которые привлекались к участию в полулитургиче­ских драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спек­такля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом вы­бегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы про­никаться страхом перед муками ада, весело смеялись.

Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа» (diableries), были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.

Для этой цели главные, «божественные» роли играли са­ми священнослужители, одеяния и утварь оставались церковны­ми, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.

Но как ни сдерживали церковники проявление мирских на­строений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиле­ния реалистических, бытовых и комических черт.

Наиболее показательной в этом отношении является полули­тургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Ав­тор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.

Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».

Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.

Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено рай­ское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он ука­зывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с

1 В другом переводе - «Представление об Адаме». 32

–него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пы­тается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит за­претный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый хри­стианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева под­дается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с востор­гом восклицает:

Очи наполнились светом огня,

Богу теперь уподобилась я!

Ешь же, Адам, смело мне верь.

Мы счастье с тобой познаем теперь.

Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.

Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:

На земле постройте свой дом,

Но твердо знайте о том,

Что с вами теперь навсегда

Будут голод, печаль, нищета.

А когда вас настигнет смерть

И истлеют кости в прах,

Вашим душам придется гореть

В раскаленных адских печах.

И никто вам не сможет помочь,

Коли бог отринул вас прочь.

После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылаю­щим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.

Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстра­цией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Ада­ме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним чер­ти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».

Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мо­раль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, до­верчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в извест­ной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.

В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые худо­жественные моменты: библейский текст подвергся свободной

–поэтической обработке, были введены новые драматические чер­точки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил" ся диалог, появились комические эпизоды.

Но новые веяния не только проникали извне в церковные спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Аве­ля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу тракто­валось как его отказ от взноса так называемой церковной «де­сятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегреше­нием». Само действо носило чисто бытовой характер и сопро­вождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зави­сти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:

«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у не­го будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по кото­рому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель останется простертым, точно мертвый».

После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Вы­ходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад, толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».

Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой. Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Ада­ме» - сцене «Шествия пророков», которая фактически была лишь расширенным вариантом литургической драмы того же наименования.

Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представле­ния - паперть - предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руко­водителями действа в целом. И все же церковников не покида­ла тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни. Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жало­вался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, ко­торые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».